“Sean dadas alabanças a Dios”. El salterio de Margaret Hopes

Por María Jesús López Montilla

A finales del siglo XV, en un momento de convulsión social y religiosa, seis monasterios femeninos de la región de Lüneburg (Alemania) renovaron su vida comunitaria, incluso a través de una especial educación musical,  y sus scriptoria realizaron diversos manuscritos de los que se conservan cuarenta y tres. Como ejemplos representativos destacamos los del convento cisterciense de Medingen (Alemania)[1], donde las monjas se concentraron en diseñar libros para la práctica piadosa y la oración de uso personal. Se distinguen por su alta calidad artística y su extraordinaria elaboración; de los numerosos motivos, iniciales o elementos decorativos ninguno es idéntico. En muchos casos, las canciones y oraciones con ilustraciones se entrelazan con elementos decorativos y pictóricos generales, como cartelas o notas. Basándose en estos manuscritos muchas monjas produjeron su propio salterio y libro de oraciones (Lähneman, 2016).

Se tienen evidencias de que las monjas se sintieron responsables del bienestar espiritual de su ciudad, Mendingen, y proporcionaron a las mujeres laicas material de lectura. Este acercamiento es especialmente evidente en los libros de oraciones en los que las monjas brindan instrucción devocional. En sus escritos, las religiosas asumen el rol de consejeras morales para los laicos. Actúan con independencia y autoridad espiritual basada en un poderoso sentido de una tradición monástica que fue completamente reformada en 1479 (Lähneman y Simons, 2014). Actos y ceremonias que mostraron a las monjas como divulgadoras de la historia bíblica, transmisoras de la palabra de Dios, y mensajeras autorizadas de lo sagrado (Blanc, 2021).

El salterio de Margaret Hopes (Bodleian Library, Oxford. MS. Don. e. 248)

El salterio conservado en la Bodleian Library de Oxford (MS. Don. e. 248) es fruto de la reforma conventual llevada a cabo en 1479, muestra varias etapas de producción y refleja el impacto de hechos clave en la historia del monasterio (figs. 1-5). La mayor parte del manuscrito fue escrito alrededor de 1500, siendo reelaborado después de 1526 cuando el duque de Braunschweig-Lüneburg intentó imponer la Reforma luterana en Medingen.

Fig. 1a. Bodleian Library MS. Don. e. 248.
Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford
Fig. 1b. Bodleian Library MS. Don. e. 248. f.1r
Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford

De reducidas dimensiones (10,5 x 7,5 cm.), no podemos considerarlo como el libro litúrgico oficial, sino como una copia personal de los salmos con oraciones adicionales realizada por Margaret Hopes, monja cisterciense de la abadía alemana (fig. 1). Su autora fue calificada como cantrix, o maestra del coro, en un documento de 1524; uno de los oficios más prestigiosos dentro del monasterio por su relevancia cultural, por estar a cargo de la instrucción musical y por ser responsable de entonar la liturgia de las Horas (Yardley, 2006). Además, con los cantos la religiosa transmitió detallados discursos explicando las complejas “verdades” transmitidas por las figuras sagradas (López Montilla, 2023: 161).

En la Edad Media el salterio fue considerado por la Iglesia como el libro de oración cristiana por excelencia, no solamente para los sacerdotes y religiosos, también para el resto de los fieles, ya que expresaba emociones que, dirigidas a Dios, servían para interpretar las más variadas inquietudes espirituales (adorar, dar gracias, alabar y deleitar), y es imprescindible para su lectura en el coro. De este modo, el canto diario de la versión latina de los salmos permitió a la autora conocer los textos a la perfección, y su interpretación le proporcionó las frases y metáforas con las que realizó su propia escritura en latín y alemán. Igualmente, los salmos generaron ilustraciones asociadas con palabras particulares del texto. Al escribir en el pergamino emuló el acto creativo de Dios, que, en definitiva, es el modelo para la confección del manuscrito (O’Mara, 1996: 99-104; Smith, 1997: 20-44; Lähneman, 2016: 121-141).

Sus delicadas y ricas imágenes se encuentran en diversas partes del códice, las más importantes en las divisiones feriales; además contiene un calendario, y tablas computacionales. Una de las ilustraciones que más ha llamado nuestra atención es la que decora la inicial D del salmo 26, en ella se representa la escena de la Natividad sin la presencia de san José (fig.2). Creemos que posiblemente esta miniatura muestra un trasunto del modo en el que las monjas de clausura representaban el Auto de Navidad, o incluso la forma en la que cuidaban y abrazaban los Niños Jesús que conservaban en sus celdas como madres espirituales (López Montilla, 2024: 224-233).

fig. 2 Fig. 1b. Bodleian Library MS. Don. e. 248. f.55r
Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford

Además, de la inicial sale un colorido borde floral que recorre la caja del texto, por su parte izquierda e inferior, en el que se representa la Anunciación a María entre las flores (fig. 3a). De uno de los pájaros del lateral una cartela muestra un himno de Navidad (fig. 3b): Hic iacet in presepio qui et sidera regit. Tamquam sponsus (que podría traducirse como: Aquí en un pesebre yace el que gobierna las estrellas. Como esposo), resumen de la antífona O mundi domina que se cantaba en Mendingen en esa fiesta, lo que en cierto modo confirmaría nuestra teoría.

figs 3a y 3b:
Bodleian Library MS. Don. e. 248. f.55r
Bodleian Library MS. Don. e. 248. f.55r, detalle
Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford

Entre las líneas del texto hay notación musical, y una anotación en la parte superior detalla el tono del salmo (Hascher-Burger y Lähnemann, 2013: 1 y 198; Lähneman, 2016: 122; López Montilla, 2023: 173-174). Para preservarla, y como muestra del respeto a una imagen con un importante valor devocional y material, se ha cosido al pergamino un trocito de tela de lino (fig. 4), algo que también se observa en otras ilustraciones del salterio.

Bodleian Library MS. Don. e. 248. f.55r
Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford

El discurso del texto y el de la imagen son mensajes autónomos predispuestos a enlazarse, complementarse, fundirse, subyugarse, absorberse el uno a la otra, mantenerse independientes, confundirse, desarrollarse, traducirse, y ornamentarse; en definitiva, sea cual sea la forma y extensión de esa correspondencia, lo que hacen es converger en el libro ilustrado, más concretamente en el salterio (Haro, 2016: 11-22). Además de cumplir una función estética, la unión entre palabra y decoración se creó en función del receptor y no solo orienta, clarifica, interpreta, amplifica y enriquece la lectura, también favoreció la percepción y memorización del contenido. Por ello debemos mirar estas obras más de cerca, analizarlas en sus diversas posibilidades y reconocer el papel que las mujeres (autoras, escritoras, iluminadoras, lectoras o receptoras) desempeñaron en su producción (Hamburger, 1997; AAVV., 2015; López Montilla, 2024: 224-233).

Bibliografía

  • Blanc, A. “Performing female authority: Convent Plays and Lay Spectatorship in the Barking Abbey Elevatio and Visitatio Sepulchri Dramatic Ceremonies”, en Medieval English Theatre, Religious Drama and Community, vol 42, ed. por Elisabeth Dutton y Olivia Robinson (Cambridge: D. S. Brewer, 2021)
  • E. Carrero Santamaría, “Un panegírico de la predicación. La Exaltación de la Cruz y la iconografía de los Dominicos en Segovia”, en Actas Simposium internacional Pedro Berruguete y su entorno (Palencia: Excma. Diputación Provincial de Palencia, 2004), 209
  • E. Carrero Santamaría, “Monjas y conventos en el siglo XIV. Arquitectura e imagen, usos y devociones”, en El “Libro de Buen Amor”: texto y contextos. ed. por G. Serés, D. Rico y O. Sanz (Bellaterra: Centro para la Edición de los Clásicos Españoles/Universidad Autónoma de Barcelona/Centro de Estudios e Investigación de Humanidades (UVA), 2008)
  • Hamburger, J. F. Nuns as Artists (Berkeley: University of California Press, 1997).· Haro Cortés, M. “Texto e ilustración en el libro medieval: factura física, lectura y recepción”. Revista de Poética Medieval, 30 (2016): 11-22.
  • Hascher-Burger, U., y Lähnemann, H. Liturgie und Reform im Kloster Medingen. Edition und Untersuchung des Propst-Handbuchs Oxford, Bodleian Library, MS. Lat. liturg. e. 18 (Tübingen: Mohr Siebeck, 2013)
  • Lähnemann, H. “The Materiality of Medieval Manuscripts”. Oxford German Studies, 45/2 (2016): 121-141
  • Lähnemann, H. y Simon, A. (eds.), A Companion to Mysticism and Devotion in Northern Germany in the Late Middle Ages (Leiden: Brill, 2014).·  
  • López Montilla, M. J. “Amueblando el rezo. La práctica gestual de la oración en la Baja Edad Media”, en (In)materialidad en el Arte Medieval, ed. por N. Silva Santa Cruz, F. de Asís García García; L. Rodríguez Peinado; Raúl Romero Medina (Madrid: Trea, 2023).
  • López Montilla, M. J. Orando en soledad. El salterio en la devoción femenina bajomedieval (Madrid: La Ergástula, 2024).
  • O’Mara, V. M. “Female Scribal Ability and Scribal Activity”. Leeds studies in English, 27 (1996): 87-130.
  • Smith, L. “Scriba Femenina: Medieval Depictions of Women Writing”, en Women and the Book. Assessing the Visual Evidence, ed. por L. Smith y J. H. M. Taylor (London/Toronto: British Library/University of Toronto, 1997).
  • Yardley, A. B. Performing Piety: Musical Culture in Medieval English Nunneries (New York: Palgrave Macmillan, 2006).

[1] Digitalizados en: https://hab.bodleian.ox.ac.uk/en/; http://medingen.seh.ox.ac.uk/index.php/manuscripts/ y https://www.dombibliothek-hildesheim.de/de/aktuelles/start-des-digitalsierungsprojektesmanuscripts-german-speaking-lands

Nueva publicación: Orando en soledad. El salterio en la devoción femenina bajomedieval

María Jesús López Montilla publica la monografía Orando en soledad. El salterio en la devoción femenina bajomedieval, resultado de la investigación desarrollada durante su tesis doctoral.

En este libro, López Montilla estudia el papel del salterio dentro del entorno de la mujer, principalmente el monástico. Se analiza la conexión entre la religiosidad femenina, principalmente monástica, y el salterio. Partiendo de la importancia de la liturgia, el Oficio Divino y los libros litúrgicos, se profundiza uso y percepción del salterio, el libro más utilizado en la devoción privada medieval.
Este libro muestra cómo el entorno en el que se desarrolló la devoción femenina hizo que se refugiaran en la oración del salterio, principalmente en el ámbito monacal, y cómo algunos de ellos fueron específicamente dirigidos y confeccionados para, y por, usuarias femeninas.

Esta investigación se sitúa dentro del cuarto eje temático del proyecto MARCAM: Recepción y uso de los objetos artísticos, que aborda diversas cuestiones en torno a la recepción de obras de arte realizadas o consumidas por mujeres. El estudio de los salterios en el marco de la devoción monástica femenina es clave a la hora de entender cómo se elaboraron, consumieron y entendieron diversas imágenes devocionales que por parte del público femenino.

Para más información sobre el libro, adquirirlo o leer las primeras páginas:

ISABEL DE ROJAS Y LA SILLERÍA DE SANTA CLARA DE PALENCIA EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL

Por: Beatriz Campderá (MAN)

El monasterio de clarisas de Santa Clara de Palencia, inicialmente fundado a mediados del siglo XIII en Reinoso del Cerrato, es fruto del mecenazgo y patrocinio de diversas figuras femeninas. Entre ellas, destaca la reina Doña Juana Manuel, que colaboró en los proyectos de reforma franciscana de la nueva dinastía de los Trastámara. Así, apoyó la solicitud presentada ante la autoridad pontificia de traslado del convento fundado en Reinoso del Cerrato a Palencia, tras ser arrasado durante la Guerra Civil entre Pedro I y su hermanastro Enrique de Trastámara (1366-1369). La segunda figura femenina ligada a este enclave monástico es Juana de Mendoza (1352-1431), esposa de Alfonso Enríquez, a cuyas manos había pasado el convento, quizás ligado a su nueva condición del I Almirante de Castilla. Esto queda evidenciando en su testamento, donde establece en esta institución su panteón familiar, y habría mandado construir un nuevo y suntuoso monasterio, y la remodelación del anterior, a partir de 1395.

Fig. 1.- Portada de la iglesia del monasterio de Santa Clara de Palencia.

Tras la revolución de 1869 se abandonó el convento y se convirtió en hospital y, aunque la congregación regresó en 1874, el convulso periodo propició la salida de objetos hacia el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y hacia colecciones particulares. Entre las obras que llegaron al Museo Arqueológico  Nacional se encuentran tres sitiales de su sillería (fig.2), como indican los encargados de la Comisión a Asturias, Santander, León, Palencia, Toledo o Murcia realizada en 1870 con el objetivo de localizar objetos que fueran susceptibles de integrar el recientemente fundado Museo Arqueológico Nacional “… Parte de la sillería ojival del coro del mismo convento, obra tallada delicadamente de pino, pero muy desfigurada por las reparaciones en época posterior. Hoy el museo presenta al estudio, como debían hallarse aquellos sitiales, o sus mejores y principales adornos…” (De la Rada, 1871, p. 16.)

Fig. 2.- Estalos de la sillería de Santa Clara de Palencia. MAN. Archivo fotográfico/ Ariadna González Uribe

Estos sitiales de la sillería nos hablan de otra intervención femenina, pues tal como señala Manuel de Castro la sillería fue mandada realizar por Sor Isabel de Rojas, como consta por el escudo que todavía subsiste (fig. 3): escudo en campo de oro, cinco estrellas de azur de ocho rayos, puestas en sotuer, que corresponde a los Rojas. Sor Isabel de Rojas era hija de Juan de Rojas, quinto señor de Monzón y Cabio, y de María Enríquez de Mendoza, y por lo tanto nieta de Alfonso Enríquez y Juana de Mendoza y fue la primera abadesa de la familia en Santa Clara de Palencia en 1479.

Fig. 3.- Vista del escudo de los Rojas en el estalo central. Sillería del monasterio de Santa Clara de Palencia. MAN Archivo fotográfico/ Ariadna González Uribe

Los sitiales montan sobre una pequeña tarima, y constan de asientos abatibles, además de misericordias (figs. 2 y 4). Los tableros que separan los asientos, con un recortado de perfil en su frente, muestran evidencias de una posible remodelación posterior.  Rematan los espaldares con unas piezas cortadas en semicírculo que se prolongan sobre los tableros verticales que delimitan las sillas formando unos altos brazales. Sobre ellos se levantan unos esbeltos pilares rematados por arcos rebajados que cobijan a su vez otro arco trebolado recortado en el tablero, tarea que demuestra la maestría del tallista. Los tableros del respaldo se decoran con arquillos ojivales entrelazados y que forman diferentes composiciones en su remate y, más arriba, una circunferencia que cierra diversas soluciones ornamentales, y que en la ubicada en el centro de ostenta el escudo ya citado. Este conjunto queda rematado por una sencilla crestería. La riqueza y el lenguaje decorativo de los tableros y el remate de esta sillería es mayor que en el siglo XIV.

Fig. 4.- Vista de los tres estalos de la sillería del monasterio de Santa Clara de Palencia. MAN Archivo fotográfico/ Ariadna González Uribe

Formaban parte de una sillería que disponía de dos órdenes de asientos, con once sillas en los lados y seis al fondo en el bajo y trece a los lados y diez al fondo en el alto. se trata de una sillería donde se evidencia la maestría de la carpintería, en la que son expertos los maestros con influencia andalusí. Yzquierdo Perrín la catalogó dentro del grupo de “sillerías gótico mudéjares con dosel”, junto a las del convento de Santa Clara de Astudillo, de la que se conservan cuatro estalos en el Museo Arqueológico Nacional, o la modificada con posterioridad de Santa Clara de Villafrechós.

Posiblemente, su emplazamiento original sería circundando el mausoleo de los almirantes. La sillería fue trasladada en 1495 a la capilla de San Sebastián (hoy de San Juan Bautista). De ahí paso a su sala capitular, convertida en coro. Quizás estos traslados tengan que ver con el progresivo endurecimiento de la clausura desde finales del siglo XV y principios del siglo XVI (Castro, 1982). Esta fecha de su traslado así como el acceso al abadiato de Isabel de Rojas en 1473 nos lleva a situarla en el último cuarto del siglo XV su fecha de ejecución. Esta sillería muestra el patrocinio de Isabel de Rojas que, junto a otras mujeres de la familia real y la nobleza desarrollaron el monasterio de Santa Clara, configuraron su arquitectura y su disposición interior, donaron muebles, tejidos y orfebrería y asociaron para siempre su memoria a una de las principales empresas del gótico castellano.

Bibliografía

  • BECEIRO PITA, I. (2014): “Los conventos de clarisas y sus patronas: Medina de Pomar, Palencia y Calabazanos”, Semata: Ciencias sociais e humanidades, nº 26, pp. 319-341.
  • CASTRO, M. (OFM) (1982): El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia y los Enríquez, Almirantes de Castilla. Palencia: Institución “Tello Téllez de Meneses”. Diputación Provincial de Palencia.
  • CASTRO, M. (1989): “Monasterios hispánicos de clarisa desde el siglo XIII al XVI”, Archivo Ibero-americano, 193-194, 79-122.
  • DE LA RADA Y DELGADO, J. de Dios y MALIBRÁN, J.  (1871): Memoria al excelentísimo Sr. Ministro de Fomento dando cuenta de los trabajos practicados y adquisiciones hecha para el Museo Arqueológico Nacional, cumpliendo con la Comisión que para ello les fue conferida. Madrid: Imprenta del Colegio Nacional de Sordomudos y ciegos.
  • GÓMEZ CHACÓN, D.L (2021): “El espejo de la eternidad: arte, observancia y patronazgo femenino en Santa Clara de Palencia en el siglo XV”, en Desde el clamoroso silencio. Estudios del monacato femenino en América, Portugal y España de los orígenes a la actualidad, dirigido por Jesús Paniagua y Jesús Mº Nieto. Berlín: Perter Lang, pp. 625-657.
  • YZQUIERDO PERRÍN, R. (2008-2009): “Sillerías de coro gótico-mudéjares de Santa Clara de Toro a Santa Clara de Palencia”, Abrante, nº 40-41, pp. 114-148.

DOÑA MENCÍA DE LARA Y EL MONASTERIO DE SAN ANDRÉS DE ARROYO (PALENCIA). FUNDACIÓN Y MEMORIA FEMENINA

Por: Begoña Alonso Ruiz

La condesa doña Mencía de Lara fue la fundadora y primera abadesa del monasterio cisterciense de San Andrés de Arroyo (Palencia); entre los años de 1181 y 1226 ella marcará las decisiones sobre la fundación y el comienzo de la construcción del monasterio.

Doña Mencía pertenecía a uno de los linajes más relevantes de la Castilla del momento, fuertemente implicado en la fundación de los primeros monasterios cistercienses femeninos: los López de Haro. Sus padres, el Señor de Vizcaya don Lope Díaz de Haro (1124-1170) y doña Aldonza Ruiz de Castro, habían fundado el monasterio de Santa María del Salvador de Cañas en La Rioja en 1169, donde su propia madre y tres de sus hermanas se retiraron tras la muerte de don Lope en el año 1170. Será una hermana suya la que financie la construcción de la iglesia y una sobrina, llamada doña Urraca, la que alcance fama de beata, conservándose su sepulcro en el monasterio. Otra de sus hermanas, doña Urraca López de Haro, fue la tercera mujer del rey Fernando II de León y después de enviudar en 1188 fundó el monasterio cisterciense de Santa María la Real de Vileña en La Bureba burgalesa, donde también sería sepultada.

Por su parte doña Mencía fue condesa al contraer matrimonio con el conde Álvaro Pérez de Lara; tras quedar prematuramente viuda en 1172, apenas con veinte y tres años, decide promover la fundación de un monasterio propio, también de la orden del Císter. Su familia política (sus cuñados Nuño Pérez de Lara y Teresa Fernández de Traba) había fundado el monasterio de Santa María de la Consolación en Perales (Palencia), el primer centro femenino bernardo de los reinos occidentales.

En 1181 la fundación del monasterio de San Andrés parece ya estar en marcha pues es la fecha de uno de los primeros documentos de donaciones de tierras para el mismo. En abril el rey Alfonso VIII, para quien había actuado como regente el hermano de su difunto marido y como alférez su propio hermano don Diego López de Haro, le cede una serie de bienes. La condesa, que en lo sucesivo será también llamada abadesa, comienza a adquirir privilegios para su fundación en el valle de la Ojeda.

El rey la tratará con respeto, dedicándola en sucesivos documentos referencias como “amiga venerable” y “amiga predilecta”, y llega a nombrarla albacea testamentaria junto a personajes de la talla del arzobispo de Toledo don Rodrigo Jiménez de Rada.

El señorío del monasterio, dependiente del monasterio de Las Huelgas en Burgos, iría a partir de entonces en aumento con importantes donaciones reales y de particulares, y en él la abadesa gozaba del privilegio de ejercer la jurisdicción civil y criminal (el llamado “privilegio de horca y cuchillo”).

La traza general parece ser ya de comienzos del siglo XIII. El conjunto monasterial artísticamente es excepcional en muchos sentidos: destaca la calidad de los talleres de cantería de raíz hispano-languedociana encargados de la iglesia y de su famoso claustro (figs. 2 y 3).

Fig. 2.- Claustro del monasterio de S. Andrés del Arroyo
Fig. 3.- Detalle de un capitel del claustro monasterial

Otra particularidad destacable es la presencia de un taller diferente encargado de diseñar el espacio de la sala capitular, cubierto con una bóveda nervada sin soportes intermedios (fig. 4), algo único en el Císter español, sólo comparable con catedrales y colegiatas.

Fig. 4.- Bóveda de la sala capitular de San Andrés del Arroyo

En este amplio alto y luminoso espacio es donde hoy encontramos los sepulcros de las dos primeras abadesas, doña Mencía y doña María, bajo la imagen románica de San Andrés (figs. 5 y 6).

La comparativa con otros dos ejemplos familiares cercanos, el de la reina doña Urraca (hoy en el Museo del Retablo de Burgos) y el de su sobrina doña Urraca en Cañas, nos da la pista de su singularidad y significación. Se trata en todos los casos de sepulcros vinculados a damas de la más alta alcurnia vinculadas familiarmente, con lazos con la monarquía y con el Císter, que fueron pensados para ocupar un espacio fundamental en la arquitectura del monasterio de su propia promoción. Los dos de Cañas y Vileña pese a ser de una cronología muy próxima al de San Andrés, presentan ya una iconografía gótica: incluyen la figura de la difunta como yacente vestida de abadesa, y ambos cuentan con un importante desarrollo de la iconografía funeraria, pues en los lados largos de la caja sepulcral representan relieves de sus funerales, a los que asisten religiosos y familiares que demuestran diversas expresiones de dolor. En ambos, la heráldica familiar se encuentra en la simbología de los lobos de la casa de Haro, en los que apoya la caja sepulcral. Sin embargo, en San Andrés, el sepulcro de doña Mencía obvia la representación yacente que es sustituida por una tapa a dos vertientes con los emblemas heráldicos de las familias Lara (las calderas) y Haro (los lobos), mostrando que su conciencia de grupo y linaje quedaba por encima de su individualidad, un rasgo ya más moderno. En la parte central de la tapa se graba en huecorrelieve el báculo de abadesa junto a la cruz de San Andrés.

Fig. 5.- Sepulcros de las abadesas en la sala capitular, presididos por san Andrés

Lo curioso y significativo de este sepulcro es que en uno de sus lados cortos si se ha incluido una iconografía particular; como en los ejemplos anteriores, pero aquí con menor calidad artística debido a la mano de un taller local, el sepulcro de la abadesa aparece decorado con un relieve que representa escenas sagradas asistidas por religiosos y monjas (fig. 6).

Fig. 6.- Detalle del sepulcro de la abadesa doña Mencía en la sala capitular de San Andrés del Arroyo

En el centro, dos monjes turiferarios esparcen el incienso sobre el Crucificado que aparece flanqueado por una monja con hábito y un monje tonsurado. Esta escena central, que sustituye el tradicional Calvario con María y San Juan, se flanquea a la izquierda por la representación de un monje arrodillado (para otros la propia donante) frente a la Virgen y el niño y lo que parecen ser tres personajes con barba (falta la cabeza del primero) en relación a la adoración de los Reyes Magos. En el extremo de la derecha las dos primeras figuras se han identificado como la Anunciación, aunque más podrían ser la representación de un monje y una monja con sus libros mientras asistimos a una representación de un ingenuo Belén, con San José de pies frente a una virgen recostada y un recién nacido entre un buey y una mula. La cama en este caso apoya sobre leones.

En el pasado siglo XX fue abierta la tumba de doña Mencía y en su interior se localizó una caja de madera cubierta de lino blanca que contenía los restos de la abadesa cubierto por un sudario de seda de origen andalusí (fig. 7). Estaba brocado de hilo de oro sobre colores rojo y azul intensos con decoración de atauriques, fórmulas geométricas, lacerías y caligrafía cúfica con la jaculatoria “la bendición” traducción del vocablo Al-baraka. Estas características lo hacen en principio similar a otros ejemplos de religiosas en Las Huelgas Reales de Burgos, por ejemplo. Pero la novedad de este sudario, se encuentra en que en los extremos de la pieza se representan unas llaves, que nos ayudan a entender su lectura como una representación simbólica y esquemática del Paraíso, cuyas puertas se abrirían para el fiel que se cubriese con dicha mortaja, precisamente con esas llaves.

Sudario de doña Mencía de Lara

BIBLIOGRAFÍA

  • Alonso Álvarez, Raquel: “Los promotores de la orden del Cister en los reinos de Castilla y León: Familias aristocráticas y damas nobles”, en Anuario de Estudios Medievales, 2007, nº 37/2, pp. 653-710.
  • Baury, Ghislain: “Sainteté, memoire et lignage des abbesses cisterciennes de Castille au XII: la comtesse Urraca de Cañas (Av.1207-1262)”, en Anuario de Estudios Medievales, 2011, 41/1, pp.151-182.
  • Fernández González, Etelvina: “Los sepulcros de la sala capitular del monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia)”, en Estudios Humanísticos, I, 1979, pp.83-97.
  • Fernández González, Etelvina: “Una tela hispano-musulmana en el sepulcro de doña Mencía de Lara del monasterio cisterciense de San Andrés de Arroyo”, en Actas de las II Jornadas de la Cultura Árabe e islámica (Madrid, 1980). Madrid, 1985, pp.197-220.
  • García Guinea, Miguel Ángel y Pérez González, José María: Palencia. Volumen II. Enciclopedia del Románico en Castilla y León. Fundación Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 2002.
  • Gutiérrez Baños, Fernando: “Una nota sobre escultura castellana del siglo XIII: Juan González, el pintor de las imágenes de Burgos, y el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán en el convento de Santa Clara de Alcocer (Guadalajara)”, en Archivo Español de Arte, nº 349, 2015, pp. 37-52.
  • Gutiérrez Pajares, María Teresa: El monasterio cisterciense de San Andrés de Arroyo.  Excma. Diputación Provincial de Palencia. Palencia, 1993.
  • Yáñez Neira, fray María Damián.: “La condesa doña Mencía de Lara”, en Hidalguía; revista de genealogía, nobleza y armas, nº 298-299, 2003, pp. 411-434.
  • Párbole Martín, Cristina: “¿Mecenazgo románico?”: el caso de la primera abadesa del Monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia)”, en I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica. Universidad de Sevilla, 2017, pp. 478-487. Varios Autores: Palencia en los siglos del románico. Fundación Santa maría la Real, Centro de Estudios del Románico, 2022.

Actividad de la Semana de la Ciencia

VISITA-TALLER EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL:
El mecenazgo femenino en Santa Clara de Palencia

14, 15 y 16 de noviembre

Con ocasión de la Semana de la Ciencia el personal técnico del Departamento de Antigüedades Medievales nos acercará al proyecto de investigación MARCAM. Las mujeres y las artes en la Castilla Medieval. Promoción, recepción y capacidades de acción (PID2021-128754NA-I00).

En el Museo Arqueológico Nacional se conservan objetos procedentes del convento de Santa Clara de Palencia (tablas, las esculturas del tímpano de la portada de acceso a la iglesia, varios sitiales de su sillería, fragmentos de yesería del antepecho del coro). Se trata de un convento en que la impronta femenina aparece a través de sus varias protagonistas: su fundadora, Doña Juana Manuel, esposa de Enrique II, que lo impulsa dentro de los proyectos de reforma del franciscanismo de Enrique II; doña Juana de Mendoza, esposa de Alfonso Enríquez de Castilla, quien eligió la iglesia como su panteón, inicio de otros y variadas formas de patrocinio; las monjas que lo habitaron y que interactuaron con la memoria de sus benefactoras.

En esta visita, recorreremos estos testimonios tanto en salas como en zonas fuera del recorrido expostivo poniendo en valor el protagonismo femenino en este complejo conventual en sus diversas facetas.

Duración: 45 min.

Más información y reservas: https://www.man.es/man/actividades/actividades-extraordinarias/202311-23-semana-ciencia/2023-mecenazgo-femenino.html

Crismeras de Catalina de Ávila, muger de Alonso

Por: Helena Lahoz Kopiske

Catalina de Ávila, muger de Alonso es el nombre grabado en dos crismeras salvaguardadas en el Victoria & Albert Museum (fig. 1) y el Museo Arqueológico Nacional (fig. 2) con los números de inventario 269-1879 y 1972/35/8, respectivamente. Esta inscripción nos permite incluir en el análisis de esta pieza la voz de una personalidad femenina de identidad desconocida. Refleja varias dinámicas de finales del siglo XV vividas por una persona cuyos intereses, motivaciones y contextos son objeto de hipótesis en este texto.

Ambas crismeras comparten la citada inscripción, una ‘O’ y un escudo de armas con cruz trebolada representados a cada lado. Su forma enraíza en modelos antiguos de cantimploras y ampollas de peregrino difundidas en el centro peninsular (Cruz Valdovinos, 1992: 158).

Fig. 1. Crismera de Catalina de Ávila, muger de Alonso (269-1879, V&A). © Victoria and Albert Museum, London
Fig. 2. Crismera de Catalina de Ávila, muger de Alonso (1972/35/8 MAN). © P. Elena Suárez/Archivo MAN

Recipientes como éstos fueron de uso cotidiano en las instituciones eclesiásticas, empleados para contener unos Santos Óleos que comenzaron a ser procesionados, bendecidos y venerados en la liturgia del Jueves Santo. De acuerdo con sus diferentes usos fueron distribuidos en crismeras individualizadas, marcadas con las iniciales ‘O’ del Oleum exorcistatum dedicado a los catecúmenos; ‘C’ de Chrisma dedicada a los bautismos, confirmaciones o consagraciones; e ‘Y’ o ‘I’ de Oleum infirmorum dedicado a las extremaunciones. Llegaron a ser venerados en el altar, de modo que fue desarrollándose un tipo de crismeras con pie. Pero, dado que estos ritos, usos y formas han diferido regionalmente y han ido cambiado históricamente, no se puede asegurar cuándo se desarrollaron (Martín Ansón, 2014: 341-346).

Las crismeras del V&A y del MAN nos han llegado descontextualizadas, a través del mercado de antigüedades (figs. 3 y 4). Las características formales de las piezas, tales como materia, inscripciones o el marcaje, burilada y el característico pie, aportan importantes indicios para su investigación. Inicialmente fueron catalogadas como esencieros españoles de la primera mitad del siglo XV (Robinson, 1881: nro. Cat. 896; Oman, 1968: 15, figs. 86, 87; exp. 1972/35, Archivo MAN).

Fig.3 Catálogo de platería hispano-lusa del V&A. © Victoria and Albert Museum, London

C. Oman apuntó la posibilidad de que se tratara de una donación medieval, vinculada a un personaje concreto: Catalina Ponce, dama de la corte castellana, argumentando la coincidencia de cronologías entre su vida y la fecha de las piezas y que esta Catalina se hubiese casado con Alonso Davila, paje de Juan II (1406-1454) y Enrique IV (1545-1574) (Oman, 1968: 15). Oman pensaba que Catalina habría asumido el apellido del marido (Catalina Dávila, mujer de Alonso). Sus dudas, derivadas de que no explicaba ni la ‘O’ ni el escudo de armas, encontraron respuesta en los estudios de J.M. Cruz Valdovinos, quien descartó la hipótesis de que Catalina Ponce hubiera asumido el apellido de su marido (Cruz Valdovinos, 1992: 157-158). Además, gracias a la marca de Toledo de la pieza del MAN se pudo ubicar su lugar de producción y retrasar la datación a finales del siglo XV (Cruz Valdovinos, 1982: 57-58; Martín Ansón, 2014: 344).

Fig 4. Fotografía del hostiario, copón y crismera de plata comprendidos en el expediente 1972/35, Archivo MAN

Tanto su material compositivo, la plata, como la posibilidad de que se tratara de objetos donados son factores inusuales para la época (Cruz Valdovinos, 1992: 158). Las crismeras solían ser costeadas por fábricas parroquiales y realizadas en materiales más económicos, como estaño o vidrio. El uso de la plata, que apenas estuvo al alcance de estas instituciones, comenzó a difundirse a finales de un siglo XV en el que aumentaron las dádivas de piezas litúrgicas por miembros de la realeza, de la nobleza, del clero o, incluso, por ricos burgueses – también por aquellos de origen converso (Cruz Valdovinos, 1992: XXXII, cat. 12; Beceiro Pita, 2007: 113-115).

El momento en el que podemos fechar estas crismeras coincide con el auge de nuevas formas de religiosidad, vinculadas a una devotio moderna que impulsó el número de espacios y objetos piadosos privados. En este sentido, las de Catalina de Ávila pudieron estar vinculadas al contexto de capillas privadas. La del MAN, con su característico pie, podría haber ocupado un espacio en el altar. Mientras, la ‘O’ grabada indicaría que ambas contuvieron un mismo Óleo, tal vez el Chrisma, tal vez el Oleum exorcistatum (fig. 5).

Fig 5. Fotografía del reverso de la Crismera de Catalina de Ávila en el momento de ingreso, exp. 1972/35, Archivo MAN.

La pregunta sobre quién era Catalina de Ávila podría deducirse, en principio, del escudo heráldico grabado en las crismeras. Descartada Catalina Ponce, hemos buscado otras posibilidades que encajen con el nombre y el escudo. Por ejemplo profundizamos en la idea de que tras ella estuviera Catalina de Ávila o Dávila, IX señora de Velada. Sin embargo, esto tampoco queda claro, debido a la diferencia en sus armas y a su matrimonio no con un Alonso, sino con Sancho Sánchez Dávila de Rivera.

Cabe recalcar que, aunque su historia las pudiera haber llevado a otras localidades, las crismeras del V&A y del MAN estuvieron en origen relacionadas con el gremio de plateros de Toledo, donde se marcaron como garantía de calidad. Si bien las fuentes preservadas de la Cofradía de San Eloy, a la que estaba asociado, son escasas en lo que respecta a cronologías anteriores a 1606 (García Aser, y García Ruipérez, 2004: 385), es posible rastrear algunos nombres de plateros coetáneos a través de las marcas de artífice de piezas conservadas en diferentes colecciones y ciudades (Fernández, Munoa, Rabasco, 1992: 118). Entre ellos aparece un Alonso de Ávila, vinculado a un cáliz hoy en manos privadas (Fernández, Munoa, Rabasco, 1992: 118). Es usual encontrar documentos y piezas en los que el nombre propio se acompaña con el lugar de origen y, en el caso de las mujeres, de su situación civil, ya fuera muger o viuda de. Pero esta coincidencia no permite confirmar la identidad de Catalina de Ávila.

Más allá de las hipótesis, lo cierto es que, como otras mujeres de su tiempo, Catalina de Ávila demostró su fe a través del patrocinio artístico. Quizá identificarla con un personaje concreto de la historia no sea tan relevante como reconocer que Catalina, la mujer de Alonso, fue capaz de mantener y proyectar su memoria a lo largo de los siglos. Grabando su nombre en las dos crismeras no solo consolidó la memoria de su acto piadoso, sino que, además, pudo haber llegado a ocupar un lugar en el altar, un espacio sagrado normalmente vedado a la mujer.

BIBLIOGRAFÍA

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  • FERNÁNDEZ, A; MUNOA, R.; RABASCO, J. (1992): Marcas de la plata española y virreinal, Madrid.
  • GARCÍA ASER, R; GARCÍA RUIPÉREZ, M. (2004): «El Archivo de la Cofradía de San Eloy del Arte de la Platería de Toledo», Archivo secreto: revista cultural de Toledo, nº 2, pp.: 384-389.
  • GARCÍA CARRAFFA, A.; GARCÍA CARRAFFA. A. (1927): Enciclopedia heráldica y genealógica hispano americana, vol. 26, Madrid: Imp. Antonio Marzo.
  • MARTÍN ANSÓN, M.L. (2014): «Vasos litúrgicos para el Bautismo y la Santa Unción, dos sacramentos de vida», Anales de Historia del Arte, vol. 24, nº esp. Noviembre, pp. 327-355.
  • OMAN, C. (1968): The Golden Age of Hispanic Silver, 1400-1665, London: Her Majesty’s Stationery Office.
  • ROBINSON, J.C. (1881): Catalogue of the Special Loan Exhibition of Spanish and Portuguese Ornamental Art, South Kensington Museum.

 

Jornadas Internacionales: En Femenino. Arte y mujeres en la Edad Media.

Los días 19 y 20 de octubre tendrán lugar las 16 Jornadas Complutenses de Arte Medieval, dedicadas a las mujeres y las artes en la Edad Media.

Estas jornadas acogerán a diversas personas estudiando cuestiones relacionadas con el arte y las mujeres a nivel nacional e internacional y permitirán abordar el panorama amplio, complejo y múltiple de estudios en los que se inserta el proyecto MARCAM.

Las jornadas han sido organizadas por la investigadora del proyecto Marta Poza y entre los miembros del comité organizador y entre los ponentes participan diversos miembros del proyecto.

Más información e inscripciones:

https://eventos.ucm.es/104395/section/46169/xvi-jornadas-complutenses-de-arte-medieval-en-femenino-arte-y-mujeres-en-la-edad-media.html

María de Molina y el ajuar funerario del Infante don Alfonso (1278-1291)

Por: M. Judith Feliciano

Los restos del ajuar funerario del Infante Don Alfonso (1278-1291) son evidencia de la primera gran pérdida familiar del rey Sancho IV y su consorte María de Molina. El tercer hijo de los monarcas castellanos, de apenas cuatro años, murió mientras su padre se encontraba ausente de la corte. Sin duda fue la reina quien cuidó del niño durante su enfermedad y organizó su enterramiento en la capilla mayor del convento dominico de san Pablo de Valladolid. En 1660, a consecuencia de las reformas en el templo promovidas por el duque de Lerma, los restos de Don Alfonso fueron trasladados a la capilla mayor del convento de san Benito en la misma ciudad. El descubrimiento moderno de estos tejidos ocurrió en 1880-1881 (fig. 1), aunque no fue hasta 1916 cuando fueron removidos de su tumba e incorporados al Museo de Valladolid, donde todavía se conservan y se pueden visitar.

Fig. 1.- El sepulcro del Infante don Alfonso. Publicado en el Museo Español de Antigüedades. 1881

En este conjunto, destaca el espléndido tejido en técnica de taqueté y tapicería inscrita en árabe (fig. 2). Seguramente procede de un telar nazarí muy especializado del cual se conservan sendos paralelos en entornos regios y eclesiásticos en Castilla y Aragón. Entre ellos destaca la almohada de la reina Leonor de Castilla en Las Huelgas (m. 1244) (fig.3), la casulla del infante-arzobispo de Toledo Sancho de Aragón (ca. 1266-75) en la catedral de Toledo y el terno de San Valero (1295), procedente de Roda de Isábena y hoy conservado en el Museu del Diseny (Barcelona).

Fig. 2.- Tejido del infante don Alfonso. Museo de Valladolid

Un fragmento recientemente identificado en el Museu del Diseny muestra la misma técnica de tapicería y cuidadísima ejecución técnica con una inscripción del conocido lema nazarí ( و لا غالب الا الله / no hay vencedor más que Allah).

El contenido epigráfico del tejido del infante ofrece buenos deseos al portador:السعد و الدائم و اليمن والعز و البقاء و البركة و الكاملة و العافية و الدائمة  (la felicidad continua, prosperidad, gloria, vida eterna, la bendición perfecta, buena salud perpetua). La inscripción también conecta a este objeto con casi todos los mencionados arriba y reafirma su conexión con un taller palatino granadino, sin duda heredero de la tradición almohade.

Fig. 5.- Detalle de la inscripción del tejido del ajuar de D. Alfonso. Museo de Valladolid

Los tejidos del ajuar infante Don Alfonso sugieren tanto el acceso de la reina María de Molina al tesoro real, el cual sin duda incluía los tejidos ricos que conformaban los ajuares de la familia real castellana, como su agencia en distribuir piezas del mismo, en este caso para el enterramiento regio de su hijo que ella misma planeó.

BIBLIOGRAFÍA:

  • Arias Guillén, Fernando y Reglero de la Fuente, Carlos M. (coords.): María de Molina: gobernar en tiempos de crisis. Madrid, Dykinson, 2022.
  • Feliciano, M. Judith: “El corpus epigráfico de los tejidos medievales en Iberia: nuevas aportaciones”, en Rodríguez Peinado, Laura y García García, Francisco de Asís (corrds.): Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval. Madrid, Polifemo, 2020, pp. 289-318
  • Feliciano, M. Judith: “Medieval Textiles in Iberia: Studies for a New Approach”, en Roxburgh, David (coord.): Envisioning Islamic art and architecture: Essays in honor of Renata Holod, Leiden, Brill, 2014, pp. 46-65.
  • Gutiérrez Baños, Fernando: Las empresas artísticas de Sancho IV el Bravo. Valladolid, Junta de Castilla y Leon, 1997.

El retablo de San Bartolomé en Granada

Por Natalia Muñoz-Rojas

El Retablo de San Bartolomé se encuentra en la Capilla del Cristo de la Misericordia en la iglesia parroquial de San José, en el Albaicín de Granada. Ha sido datado en el primer tercio del siglo XVI y atribuido a Pedro de Cristo, pintor flamenco del que tenemos noticias de su actividad en la ciudad entre 1505 y 1532.

Fig. 1.- Atribuido a Pedro de Cristo, Retablo de San Bartolomé, Iglesia de San José, Granada. Foto: Junta de Andalucía

El retablo está compuesto por tres pisos, cada uno con tres calles. En el piso superior, vemos tres escenas de la pasión de Cristo: a la izquierda, la Flagelación; en el centro, la Crucifixión; y a la derecha, la Lamentación con San Juan Evangelista y María Magdalena, además de una pequeña representación del Descendimiento al fondo. En el piso central, se representan tres escenas de la vida de la Virgen María. A la izquierda, su Nacimiento con Santa Catalina de Alejandría dándole de comer; a la derecha, la Visitación, donde Santa Isabel y María aparecen acompañadas de Santa Catalina de Siena; y, en el centro, la Asunción. Por último, en el piso inferior, están representadas las escenas de la vida de San Bartolomé: a la izquierda, vemos su martirio con el rey Astigies, su verdugo, acompañado por un donante; y a la derecha, San Bartolomé después de ser desollado, predicando frente al rey Polimio y una donante rodeada por un grupo de mujeres. En el panel central, ahora hay una figura de San Sebastián que probablemente fue añadida posteriormente.

La capilla fue fundada por la viuda Doña Isabel Méndez de Salazar, en memoria de su marido, el doctor Alonso Núñez de Salazar, alcalde de la Corte de la Cancillería (Collado Ruiz, 2010, 178-80). Se ha asumido que el Retablo de San Bartolomé siempre estuvo en este espacio. Sin embargo, cuando fue restaurado en 1995, se pudo comprobar que, pese a estar en muy buen estado de conservación y no haber sufrido pérdidas en la capa pictórica, las tablas no se encuentran en su posición original, siendo probable que hayan sido movidas. Dado que no podemos asumir que el retablo se encuentre en su emplazamiento original, solo podemos confiar en la evidencia pictórica para tratar de comprobar quiénes fueron sus comitentes y qué quisieron transmitir al espectador a través de estas elecciones iconográficas.

En la mayoría de las escenas representadas, las mujeres juegan un papel destacado. En las escenas de la Crucifixión y la Lamentación, se ve a María Magdalena arrodillada al pie de la Cruz y ungiendo los pies de Cristo, respectivamente, situándose en ambos casos al frente de la composición. En los paneles inferiores, mientras que el donante se encuentra ante San Bartolomé, a la donante le acompañan un gran grupo de mujeres.

Fig. 2.- Pedro de Cristo (atr.), San Bartolomé predicando con donante. Retablo de San Bartolomé, Iglesia de San José, Granada. ©N. Muñoz-Rojas

Son especialmente notables las escenas de la vida de la Virgen en las calles laterales, en las que centrara este análisis. El Nacimiento de María como la Visitación representan experiencias tradicionalmente asociadas con el cuerpo femenino: el parto y el embarazo.

El Nacimiento de la Virgen es una escena privada protagonizada únicamente por mujeres. Santa Ana, representada con la cabeza cubierta para denotar su vejez y, por lo tanto, el milagro de la concepción de María, se yergue tranquilamente en la cama mirando hacia la niña que acaba de nacer. Dos mujeres entran en la habitación para ver a la madre, mientras que Santa Catalina de Alejandría alimenta a la recién nacida y unas nodrizas vestidas con ricos ropajes se disponen a amamantarla y vestirla. Tanto la Virgen como Santa Ana están sanas, ya que ha sido un parto sin complicaciones, distante de la realidad de las espectadoras de esta obra. En su papel como madre de la Virgen y como mujer que experimentó un parto real, uno de los roles más importantes desempeñados por esta santa era el de intercesora de mujeres casadas y madres (Ashley and Sheigorn, 1990, 48-49). La presencia de esta imagen podría indicar que una mujer participó en el proceso de selección de las escenas, ya que refleja una preocupación por un embarazo y parto seguros, al igual que los que tuvo Santa Ana.

Fig. 3.- Pedro de Cristo (atr.), Nacimiento de la Virgen. Retablo de San Bartolomé, Iglesia de San José, Granada. ©N. Muñoz-Rojas

El culto a esta santa también denota un interés por la familia y el papel que desempeñan las madres en la continuidad del linaje. Como madre de la Virgen y abuela de Cristo, Santa Ana desempeña un papel esencial como matriarca de la familia.

Otra mujer importante en la familia de Cristo es la prima de la Virgen y madre de San Juan Bautista, Santa Isabel, a quien vemos junto a la Virgen en la Visitación. Isabel, representada en un perfil ligero para evidenciar su vientre, se inclina ligeramente hacia María mientras toma sus manos en el momento en que, según el evangelio de San Lucas, reconoce que la Virgen lleva a Cristo en su vientre. Ambas mujeres están de pie, en posturas similares que las representan como iguales. Este momento es tanto un ejemplo de cómo reaccionar ante el milagro de la encarnación como una alusión a la familia de Cristo, y refleja una creciente preocupación por la familia (Muryn, 2017, 192-194).

Fig. 4.- Pedro de Cristo (atr.), La Visitación. Retablo de San Bartolomé, Iglesia de San José, Granada. ©N. Muñoz-Rojas

Es imprescindible examinar estas imágenes en su contexto histórico. El retablo fue creado en el primer cuarto del siglo XVI en Granada, coincidiendo con la reciente instauración del gobierno cristiano. También coincide con la llegada a Granada de colonos procedentes del resto de Castilla. Esta población inmigrante estaba compuesta principalmente por familias, según las instrucciones de los Reyes Católicos. Los monarcas prohibieron que hombres solteros se establecieran en el reino conquistado y exigieron que los repobladores que se asentaran en el territorio estuvieran casados. En este proceso, las mujeres desempeñaron un papel fundamental como madres de las generaciones sucesivas (López Beltrán, 2013, 116-119).

En este contexto histórico, no es sorprendente que el culto a Santa Ana y Santa Isabel, dos madres y figuras principales de la familia de Cristo, haya sido de interés para los comitentes de este retablo. Una breve investigación de dos de los paneles que conforman el Retablo de San Bartolomé revela que el comitente del retablo tuvo en consideración preocupaciones que tradicionalmente se han asociado con el ámbito femenino y, por lo tanto, privado: el parto y la familia. Estas preocupaciones, situadas en el contexto histórico de principios del siglo XVI en Granada, demuestran ser inquietudes compartidas con los colonos castellanos que se establecieron en la ciudad tras la conquista del reino, y por lo tanto son importantes tanto para la comitente que reza frente a San Bartolomé como para el hombre en el panel opuesto. Si bien no se puede afirmar con certeza que este retablo fue encargado por Doña Isabel Méndez de Salazar o incluso por una mujer, un análisis similar del resto de la obra nos permitirá averiguar mas sobre el comitente y sus intenciones al encargar este retablo.

BIBLIOGRAFÍA:

Curso de verano. Mujeres: arte y cultura en la Edad Media y Moderna

Le livre des echecs amoureux. Diana cazadora. Bnf. ms. Français, 143 f.116r.

UNED. Departamento de Historia del Arte y Centro Asociado de Pontevedra
Lugar de celebración: Vigo
Fechas: 03-05 de Julio
Modalidad: presencial u online (tanto en directo como en diferido)
1 crédito ECTS.

Más información: https://extension.uned.es/actividad/idactividad/30703

Este curso pretende abordar el papel de las mujeres como protagonistas de la producción artística y cultural a lo largo de la historia. Centrándonos en el mundo hispánico desde el siglo XV hasta la modernidad, este curso dará una visión amplia sobre la relación de las mujeres con el desarrollo de las artes y la cultura, en las que participaron como promotoras, como receptoras y como usuarias. Para ello, en primer lugar, analizará las diferentes actuaciones de las mujeres en relación a la configuración de una imagen del poder femenino. Se presentarán distintos ámbitos de intervención (arquitectura, teatro, pintura o medallas) en las que las mujeres intervinieron para autorrepresentarse, reivindicar su papel o reclamar su autoridad. En segundo lugar se abordará la presencia de las mujeres en distintos ámbitos espaciales y su intervención en ellos. Desde su relación con el ámbito doméstico, a su circulación por los espacios palatinos y monásticos, culminando en la conquista del espacio urbano durante el siglo XVIII.

Programa

lunes, 3 de julio
17:00-19:00 h. Mujer, poder y teatro en la corte novohispana durante la época moderna. Judith Farré Vidal. Científica Titular. CSIC.

19:00-21:00 h. La reivindicación de la memoria femenina en las artes del siglo XV. Elena Paulino Montero. Profesora Contratada Doctora. UNED.

martes, 4 de julio
10:00-12:00 h. Construyendo una imagen propia: Mujeres, medallas retrato y representación de poder en la Edad Moderna. Noelia García Pérez. Profesora Titular. Universidad de Murcia.

12:00-14:00 h. Imágenes de una reina: Mariana de Austria. Mercedes Llorente Molina. Investigadora postdoctoral. UJI.

17:00-19:00 h. Cartografía de mujeres: mapa emocional en la casa del siglo XVI. María Elena Díez Jorge. Catedrática. Universidad de Granada.

19:00-21:00 h. Arquitectura, cuerpo y género en los palacios de la Edad Moderna. Sergio Ramiro Ramírez. Investigador postdoctoral Ramón y Cajal. CSIC.

miércoles, 5 de julio
09:00-11:00 h. Las conquistas femeninas del siglo XVIII: espacios, prácticas y experiencias en la ciudad ilustrada. Álvaro Molina Martín. Profesor Contratado Doctor. UNED.

11:00-13:00 h. Avances y desafíos de las mujeres desde la perspectiva de los siglos XX y XXI. Carmela Silva Rego. Presidenta de la Diputación de Pontevedra.

MATRÍCULAS: https://extension.uned.es/inscripcion/idactividad/30703

LA CAPILLA DE LA REINA DOÑA CATALINA DE LANCASTER EN LA CATEDRAL DE TOLEDO

Por: Amalia Yuste

Los reyes de la dinastía Trastámara, siguiendo el ejemplo de sus regios antepasados, Alfonso VII el Emperador o Sancho IV, eligieron la catedral de Toledo para fundar su panteón. La llamada capilla de Reyes Nuevos, situada en los dos últimos tramos de la nave norte de la iglesia, acogió los enterramientos de la nueva casa, hasta que doña Catalina de Lancaster, esposa de Enrique III, decidió crear su propia fundación.

La capilla de la reina mantiene una parte de su cerramiento en el claustro catedralicio, a pesar de que la capilla de Reyes Nuevos, que la albergaba, se trasladó a una nueva ubicación. El traslado del panteón liberó la nave de la iglesia, pero borró las huellas de su construcción. ¿Qué conocemos de la capilla desaparecida en el siglo XVI? ¿Cuáles son los testimonios que se conservan de la capilla de la reina y cómo se relacionan con la construcción del claustro? ¿Por qué son importantes los restos de la fundación de doña Catalina y qué información nos aportan? Son las preguntas que vamos a tratar de responder.

En 1374, Enrique II dictaba su testamento en el que se incluían las cláusulas para la creación de su capilla funeraria en la catedral de Toledo. De esta forma, el rey, que había dado muerte a su hermano Pedro I y que había iniciado una nueva dinastía, trataba de legitimarla apropiándose de uno de los espacios más sagrados de la catedral primada. La capilla debía hacerse delante del lugar «donde anduvo la Virgen y puso los pies», junto al Pilar de la Descensión. A pesar de que el rey murió cinco años después, hasta 1380 su hijo no trasladó el cuerpo a Toledo, y parece que la dotación de las capellanías no se instituyó hasta 1382 (Pérez 1985, 132).
La capilla de Reyes Nuevos, denominada así en oposición a la de Reyes Viejos, situada en la cabecera de la iglesia, se convertiría en el panteón de los Trastámara. El recinto, que ocupaba los dos tramos finales de la nave paralela al claustro, delante de la torre mayor, era un espacio cerrado, al que se accedía por una puerta desde la iglesia y otra desde el claustro. La superficie se completaba con una sacristía en la parte baja de la torre (fig. 2). En esta capilla fueron inhumados junto a Enrique II y su esposa doña Juana Manuel, sus inmediatos sucesores en el trono: Juan I, con su primera mujer Leonor de Aragón, y Enrique III. Doña Catalina de Lancaster, viuda de Enrique III, aunque también se enterraría en este privilegiado lugar, decidió fundar su propia capilla.

Fig. 2.- Plano de la Catedral de Toledo (1604). Libro de la Fundación de la S.I. de Toledo. (Gonzálvez y Pereda 1999, 148-149). En verde, la capilla de Reyes Nuevos.

En 1415, doña Catalina, en una clara manifestación de poder y voluntad, creó un espacio propio e independiente dentro de la capilla, para lo que dictó las disposiciones necesarias. La capilla que mandó levantar se reflejó no solo al interior, sino también al exterior del templo. Al interior, las memorias de la reina se cumplirían en el altar de Santiago. Dicho altar se situaba en el tramo este, en el hueco que se disponía entre los dos pilares, probablemente separado con una reja del resto del oratorio (Nogales 2010, 1.667). Al exterior, la capilla de la reina se cerró con un muro de finas tracerías entre pilar y pilar.
A pesar de que solo conocemos el interior de la capilla por una serie de descripciones realizadas antes de su desaparición, en el exterior, los vestigios que perviven aportan mucha información sobre la reina que la mandó construir.
El espacio que ocupaba la capilla de Reyes Nuevos, a los pies de la nave colateral norte, entorpecía el desarrollo de las procesiones, por lo que en el siglo XVI se acordó moverla a otro lugar del templo. Tras el permiso real y el acuerdo con los capellanes, Alonso de Covarrubias, entonces maestro mayor de las obras de la catedral, fue el encargado de diseñar y levantar la nueva capilla junto al ábside de la iglesia. En 1534, los cuerpos de los reyes se trasladaron al nuevo emplazamiento. A la ceremonia asistió Juan López de León, capellán de dicha capilla, quien para preservar la memoria del lugar redactó unas notas con las características más destacadas que, además, hizo plasmar en un plano. Posteriormente, la descripción y el plano fueron reproducidos por Diego Vázquez de Contreras (Arellano, 2010, 20). De esta forma conocemos con detalle la colocación de los sepulcros reales y las advocaciones de los diferentes altares (fig. 3).

Fig. 3.- Capilla de los Reyes Nuevos según la descripción del capellán Juan López de León, siglo XVI. ©A. Yuste

En la actualidad, al interior de la iglesia no quedan, aparentemente, testimonios de la primitiva capilla de Reyes Nuevos. Sin embargo, la bóveda de mocárabes de la sala del Tesoro, en la parte baja de la Torre, cubría en origen uno de los tramos de la primitiva capilla. (Nogales 2010, 1580). Respecto a la capilla de la reina parece que, desde el siglo XVII, el espacio entre los dos pilares fue aprovechado para construir una escalera que conducía al piso superior del claustro. Posteriormente, en el siglo XX, se instaló en ese hueco un ascensor que facilita el acceso a las claverías desde el interior de la iglesia. Sin embargo, al exterior, el muro que cerraba la capilla de doña Catalina se ha mantenido (Lucía 2016, 223). Se trata, como apuntábamos, de un muro formado por tracerías o claraboyas, como se denominan en la documentación medieval. Es decir, un muro que dejaba pasar la luz del claustro al interior de la capilla. Estas claraboyas repetían la decoración original de la fachada occidental de la iglesia.
El muro de finas tracerías está enmarcado por una cenefa decorada con los escudos de los linajes de la reina: Plantagenet y Castilla (figs. 1 y 4). Una afirmación de su poder y responsabilidad como unificadora de las dos ramas enfrentadas tras la muerte de su abuelo Pedro I. Doña Catalina no solo era nieta del rey y, por lo tanto, legítima heredera, sino que tras su matrimonio con Enrique III fue reina consorte, madre del sucesor y pacificador, Juan II, y reina regente entre 1406 y 1418.

Fig. 4.- Muro exterior de la capilla de doña Catalina de Lancaster. Claustro de la catedral de Toledo. ©A. Yuste

El claustro, además de lugar de enterramiento, era un espacio donde se desarrollaban procesiones, se impartía justicia o se utilizaba como lugar de reunión e intercambio. El muro de la capilla de doña Catalina, que daba al claustro, proclamaba públicamente su transcendencia histórica. La reina no solo se mostraba orgullosa de su linaje, sino que también era consciente de su valor como legitimadora de la monarquía. Además, los relieves que coronan el muro contribuían a destacar su importante papel como madre del sucesor que uniría las dos ramas dinásticas enfrentadas. La serie de alabastros, posiblemente de procedencia inglesa (Pérez 1998, 105), que pudo encargar la propia reina, narran historias de la infancia de Cristo. En varias escenas, el protagonismo de María evoca el desempeñado por doña Catalina como madre del futuro rey Juan II, relacionando a la reina con la Virgen.
Respecto a la cronología de la obra, además de la decisión de la reina de crear su capilla, documentada en 1415, las marcas de cantero localizadas en los escudos y en las claraboyas, permiten vincular su construcción con las últimas etapas de la elevación del claustro. Durante los primeros años del siglo XV se levantaron la nave oeste y sur, y se remataron las decoraciones. Entre las señales, con las que los maestros marcaron las tracerías, destacan la 30 y la 27. El maestro identificado con la marca 30, representada por una «escalera», se localiza un total de 198 veces en el claustro. Se trata de un entallador de «piedra blanca» que trabajó en las pandas oeste y sur, y en las tres portadas (Yuste 2022, 122).
Los testimonios de la capilla de la reina en el claustro de la catedral de Toledo ponen de relieve la voluntad y capacidad de doña Catalina de Lancaster para emplear la arquitectura como medio de propaganda y legitimación. Restos que, además, conservan las señales de los pedreros que tallaron el original cerramiento que permitía iluminar la fundación real.

BIBLIOGRAFÍA

  • Arellano García, Mario (2010), «Las capillas reales de la Catedral Primada: Sancho IV», Toletum: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, n.º 57, pp. 9-35.
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  • Pérez Higuera, Teresa (1998), «Toledo», Castilla-La Mancha. Toledo, Guadalajara y Madrid, La España Gótica, vol. 13, Madrid, pp. 11-160.
  • Yuste Galán, Amalia M.ª (2022), La «Señal» del Pedrero. Obra y Fábrica del Claustro de la Catedral de Toledo (1383-1485), Madrid.

CFP: En femenino. Arte y mujeres en la Edad Media (XVI Jornadas Complutenses de Arte Medieval)

Detalle del Tapiz de la Creación. Catedral de Girona


Desde hace algunas décadas  las referencias a la participación de las mujeres en los procesos artísticos medievales ha dejado de ser la historia de una ausencia. Del mismo modo, los estudios sobre iconografía femenina medieval han trascendido el de sus meras representaciones como esposas, madres, amantes, pecadoras e inductoras al pecado, o monjas. Durante toda la Edad Media, las mujeres proyectaron, disfrutaron y crearon arte; no cabe duda. Cada vez son más los trabajos que ponen el foco en el ejercicio del patrocinio femenino, en ocasiones compartido con el esposo, pero otras muchas practicado de manera autónoma y con un incalculable valor como mecanismo de autoafirmación. Otras propuestas sacan a la luz identidades femeninas ocultas entre la nómina de varones practicantes de cualquiera de las artes o ponen nombre a rostros representados en episodios tanto sagrados como profanos.  A través de los testimonios de la cultura material y visual vinculados con las mujeres se están perfilando, de un modo más nítido y preciso, realidades sociales diversas a las relaciones de poder establecidas en aquellos tiempos. Y, aun así, los estudios de ámbito artístico van todavía a la zaga de los enfocados desde otras disciplinas como la Historia, la Filosofía o la Literatura.

Por ello, las Jornadas Complutenses de Arte Medieval, en su decimosexta edición, se proponen ahondar en el papel protagonista de la mujer en la creación artística medieval, protagonismo comprendido de la manera más amplia posible: desde la promoción a la creación y recepción, como canalizadoras de estrategias de poder, transmisoras de ciencia o generadoras de tipos iconográficos concretos, y con independencia de su intervención, más o menos activa, en toda esta dinámica creativa. Mujeres, género y artes, en suma, son  vectores prioritarios en torno a los que se articularán los contenidos científicos de las respectivas sesiones del encuentro de la mano de reconocidos especialistas como Verónica Abneza (UCM), Jessica Barker (The Courtauld Institut of Art), Bárbara Boloix (Universidad de Granada), Irene González (UCM), Jitske Jasperse (CCHS-CSIC), Elizabeth L’Estrange (University of Birmingham), Diana Lucía Gómez-Chacón (UCM), Therese Martin (CCHS-CSIC), Ana Maria Rodrigues (Universidade de Lisboa) y Marta Poza (UCM).

Invitamos a la comunidad académica a enviar propuestas de comunicación, consistentes en un resumen de 500 palabras que destaque su carácter novedoso, junto con un breve curriculum vitae (máximo 300 palabras), antes del 30 de abril de 2023 a la siguiente dirección: enfemenino@ucm.es. Las líneas de trabajo propuestas incluyen (pero no están limitadas a ):

– Mujeres y creación artística: artistas, oficios, textiles
– Representaciones y retratos: identidad
– Género y transversalidad: prostitución, transexualidad, marginalidad, otredad, vejez
– Arquitectura y espacios femeninos
– Arte y espiritualidad femenina
– Indumentaria y comercio textil
– Patronazgo y memoria
– Ciencia, techné, arte y mujeres

La comisión organizadora acusará recibo de los envíos y seleccionará los que a su juicio resulten más adecuados a los objetivos de las Jornadas, contestando antes del 25 de mayo. Ponencias y comunicaciones serán expuestas a lo largo de las sesiones del congreso. Tras la evaluación por pares, las distintas intervenciones serán publicadas en una monografía.

Comité científico-organizador: Marta Poza Yagüe, Elena Paulino Montero, Laura Rodríguez Peinado, Alexandra Uscatescu Barrón, Irene González Hernando, Diana Lucía Gómez-Chacón, Diana Olivares Martínez, Verónica Carla Abenza Soria, Ángel Fuentes Ortiz y Alba García-Monteavaro Cortés.

INFO: https://www.ucm.es/historiadelarte/en-femenino

Mesa redonda: las mujeres y las artes en la Edad Media

Miércoles 1 de marzo a las 18:00. Sala de conferencias del Museo Arqueológico Nacional. Entrada libre hasta completar aforo.
Organiza: Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED y Museo Arqueológico Nacional, MAN
Actividad relacionada con el Día Internacional de la Mujer 2023

En las últimas décadas, en el campo de las artes, se han abierto nuevas vías de investigación para analizar la actividad de las mujeres como promotoras de obras de arte, donantes o usuarias y que nos muestran una realidad más compleja en las que ellas fueron también protagonistas.
Esta mesa redonda reunirá en un formato ágil y participativo a miembros del equipo de investigación MARCAM: “Las mujeres y las artes en la Castilla Medieval. Promoción, recepción y capacidades de acción” (PID2021-128754NA-I00).
Investigadores, profesionales de museo y docentes en varios niveles (universitario o de secundaria) debatirán sobre la presencia y participación de las mujeres en la historia del arte medieval en los distintos ámbitos.

Participan:
– Beatriz Campderá (MAN): Co-organizadora y presentadora del evento
– Elena Paulino Montero (UNED): Moderadora de la mesa redonda
– Verónica Abenza (CSIC)
– Ángel Fuentes (UCM)
– María Judith Feliciano (Independent Scholar)
– Miquel Àngel Capellà (UIB, Universitat de les Illes Balears)
– Helena Lahoz (MAN)
– Laura Molina (IES Cortes de Cádiz)

Hilos de Ariadna. Arte e identidad femenina

La cátedra de Estudios del Patrimonio Artístico Alberto C. Ibáñez organiza un curso monográfico dedicado al arte y la identidad femenina desde la Edad Media hasta la contemporaneidad. Todos los jueves de febrero a mayo a partir de las 17:30 estarán dedicados a diferentes aspectos de la relación entre las mujeres y las artes. Las sesiones de febrero se dedicarán al periodo medieval, con las intervenciones de Fernando Gutiérrez Baños (UVa) sobre la presencia femenina en la pintura medieval; Joaquín García Nistal (Unileon) sobre el mudéjar y las mujeres de la corte castellana; y Elena Paulino Montero (UNED) sobre memoria e identidad femenina a finales de la Edad Media.
Más información sobre el programa del curso: https://catedrapatrimonioubu.com/cursosmonograficos/

Convocatoria de contrato predoctoral FPI

Sibila Eritrea. BL Royal 16 G V, f.23. bit.ly/2UxXKFc

En el marco de la «Convocatoria de Ayudas de contratos predoctorales para la formación de doctores 2022», del Ministerio de Ciencia e Innovación, se convoca un contrato destinado a personas interesadas en realizar una tesis doctoral vinculada al proyecto MARCAM Las mujeres y las artes en la castilla medieval (XII-XV). Promoción, recepción y capacidades de acción, dirigido por Elena Paulino Montero.
La tesis doctoral se podrá articular en uno o varios de los ejes de investigación del proyecto: Promoción artística femenina y prácticas estéticas; Cultura material y comunicación simbólica; Memoria y conmemoración; Recepción y uso de los objetos artísticos. La persona que obtenga la ayuda realizará una tesis doctoral de un tema que aúne sus propios intereses investigadores y los objetivos, enfoques y problemáticas del proyecto.

Detalles del contrato:
– Contrato predoctoral de un máximo de cuatro años. Incluye la financiación de estancias breves en centros I+D del extranjero y gastos de matrícula de las enseñanzas de doctorado. En el caso de presentar la tesis antes de la finalización del contrato, se financiará un periodo de orientación postdoctoral de hasta 12 meses.

– La tesis doctoral se realizará en el departamento de Historia del Arte, dentro del programa de doctorado de Historia e Historia del Arte y Territorio de la UNED. Los solicitantes deben estar en disposición de matricularse en dicho programa de doctorado en la fecha en que se formalice el contrato, o estar matriculado ya en el mismo.
– No podrán ser candidatos aquellos que ya estén en posesión del título de doctor, los que hayan disfrutado de una ayuda semejante por un periodo superior a doce meses o los beneficiarios de ayudas del Plan Estatal de Investigación de convocatorias anteriores.

Presentación de candidaturas
-El plazo de presentación de solicitudes es del 12 al 26 de enero de 2023 hasta las 14 h. en horario peninsular.

-La presentación de la solicitud será de forma telemática y con firma digital mediante el registro electrónico del Ministerio de Ciencia e Innovación.
Aquí se puede acceder a los detalles de la convocatoria y la página de solicitud.